火熏得发黑，但眼睛画得好，低眉垂目，不管从哪个角度看都像是在看着你。我小时候喜欢爬到供桌上坐着，和观音面对面。祖父撞见了也不骂我，只是把我抱下来，说观音面前不能没规矩。等他一转身，我又爬上去了。”

    “我七岁开始跟祖父学画。庙里的墙壁上有一些明代留下的壁画，大部分已经剥落了，还剩了一角，画的是一枝莲花和半个人物的衣袂。我每天对着那一角壁画临摹，没有宣纸，就用祖父裁剩的毛边纸，没有专业的毛笔，就用庙里抄经用的羊毫小楷。这样画了八年。”

    “十五岁那年，我画了一幅观音像。全凭想象画的，没有对着任何粉本。画完之后我自己觉得还不错，拿去给祖父看。祖父看了一眼，说：你画的不是观音。”

    柯依柳问：“他为什么这么说？”

    “我当时也问了同样的话。祖父说，观音无相，你画的这张脸太具体了，眉头微蹙，嘴角含嗔，分明是一个凡人的脸。你不是在画观音，你是在画你心里记着的某个人。我说我从来没见过长这样的人。祖父说——那是在这辈子没见过。”

    白三生停顿了一下，抬起头看着柯依柳，眼神里有一种说不清的神情。

    “十八岁那年，祖父圆寂了。他走得很安详，头天晚上还吃了一碗米线，第二天早晨不起床，叫了他两声没应，去推他的时候人已经凉了。我没哭。不是不难过，是觉得哭不出来，像是有一口气堵在胸口，怎么都上不来。处理完祖父的后事，我背着画夹去了敦煌。”

    “敦煌是我祖父年轻时去过的地方。他跟我说过，莫高窟的壁画是天下最好的老师，一辈子能去看一眼就够了。我想去替祖父看一眼，也想在那里画一幅画——画一幅祖父说的真正的观音。”

    “我在敦煌待了四十七天。住在一个叫杨家桥的小村子里，每天早晨六点钟起床，走四十分钟路到莫高窟，买一张门票进去，找一个窟待一整天。傍晚被管理员赶出来，再走回村子。那四十七天里发生了两件事。”

    他用手捏了捏眉心，手指很用力，像是要把什么东西从眉骨后面按出来。

    “第一件事发生在我到敦煌的第三天。那天我在第45窟临摹一幅盛唐时期的观音经变图，画到傍晚闭馆的时候，我收拾东西准备走人，走到窟门口忽然觉得背后有光。我回头一看，夕阳的最后一道光从窟门斜着射进来，正好落在壁画上观音的面部。那种光线太奇特了，金色的、暖的，但又不刺眼，温润得像是一层融化的蜜糖。在那种光线下，观音的面容忽然变了——它不再是墙壁上那个被画工固定了上千年的形象，变成了一张我见过的脸。”

    “谁的脸？”

    白三生看着她，嘴唇动了动，没有发出声音。过了几秒钟，他低下头，用手指在牛仔裤的膝盖上画了一个圈。

    “你的脸。”

    日光灯嗡嗡地响着，声音忽然变大了，又忽然变小了。

    柯依柳的手指不知什么时候攥紧了工作台的边缘，指节发白。她张了张嘴，想说“这不可能”，但这句话在喉咙口转了一圈又咽回去了。因为她想起了一件事——昨天下午，当她第一次从《青花瓷片图》里看到那个僧人的背影时，她哭了。毫无来由地哭了，哭得仿佛失去了什么最重要的东西。那种悲伤不是从脑子里来的，是从骨头缝里渗出来的，比记忆更深，比理智更远。

    “第二件事呢？”她听见自己问。声音听起来不像自己的，像隔了一层水。

    白三生说：“第二件事，是我在敦煌画了一幅画。”

    他弯下腰，从布袋里取出那个扁扁的长方形的包裹。包裹用一块深灰色的棉布裹着，打开棉布，里面是一幅画。

    画不大，和《青花瓷片图》差不多尺寸，但不是画在绢上的，是画在一张已经泛黄的宣纸上，宣纸的边缘有虫蛀的小洞和受潮后留下的水渍。画面上只有一个人物——一个僧人的背影。他走在一条山路上，山路两旁是枯黄的野草和嶙峋的石头，远处的山峰被云雾遮去了大半，只露出一个模糊的轮廓。僧人穿着灰袍，右脚的鞋底磨得很薄，左手抬起来握着一样东西，看不清楚是什么。

    和《青花瓷片图》里那个僧人的背影，除了细节上的些许差异之外，整体构图、动态、甚至那种在寒冷中独行的寂寥感，一模一样。

    两幅画之间的关联是毋庸置疑的。问题只在于——白三生说他十八岁在敦煌画了这幅画，而《青花瓷片图》画于元代至正十年。两者之间隔了六百多年。

    柯依柳的脑子在飞快地运转。她是古画修复师，她的职业就是判断真伪、断定年代、分析笔触和材料。元代绢本的质感、釉里红料的老化程度、至正年号的落款笔法——《青花瓷片图》不可能是伪作，至少从她的专业判断来看不是。而白三生手里这幅画，她凑近了看，纸是几十年前的老纸没错，但墨迹还新，泛黄的边缘和画面上均匀分布的裂纹都像是时间留下的痕迹，可墨色的渗透层、笔触的锐度，都指向一个结论：这幅画的历史不会超